[ Interludio] Septiembre #1 - Mis ficciones cinéfilas
Bill Morrison
Hace años empecé a pensar en novelas relacionadas con el cine y pronto descubrí que «novelas sobre cine» era una categoría demasiado amplia. Lo que me interesaba no era cuánto cine aparecía en ellas, sino algo más personal: qué le pasa a una persona después de ver una película y cómo esto podía ser transmitido en una novela.
Creo que lo entendí por primera vez con Parpadeo, de Theodore Roszak. La novela no me interesó tanto por lo que cuenta sobre el cine como por lo que cuenta sobre la huella que una película puede dejar en alguien. Por eso empecé a reunir libros en torno a esa idea y acabé llamándolos ficciones cinéfilas: novelas en las que el centro no es el cine, sino la experiencia de vivir el cine.
No buscaba ni busco historias sobre directores, actores, rodajes, Hollywood o festivales, ni novelas que utilicen nombres como Bergman, Buñuel, Hitchcock o Godard para demostrar que sus personajes tienen determinada sensibilidad. Una novela puede estar llena de referencias cinematográficas y, sin embargo, no entender en absoluto lo que significa la cinefilia. Lo que me interesa es algo más difícil de contar: cómo una película determinada puede cambiarte. Porque llega un momento en que dejamos de mirar las películas solamente y empezamos a mirar el mundo a través de ellas. Lo que hemos visto se mezcla con nuestra memoria, nuestros deseos, nuestros miedos y nuestra manera de entender a los demás.
Ahí es donde, para mí, empieza de verdad la cinefilia: cuando el cine deja de ser algo que vemos como puro entretenimiento y se convierte en una experiencia interior. Y eso es mucho más difícil de escribir que una película.
Jia Zhangke
Hou Hsiao-hsien
Y, sobre todo, necesito que el texto transmita de alguna forma cómo ciertas películas han dejado alguna huella en sus personajes. No me interesa tanto alguien que sabe quién fue Max Ophuls como alguien cuya manera de recordar el amor está marcada por sus películas. No alguien que conoce de memoria a Hitchcock, sino alguien que, al mirar una escalera, una casa o a una mujer, ya no puede evitar ver en ellas el deseo y la amenaza que aprendió de Hitchcock. Ahí es donde para mí empieza la verdadera cinefilia: cuando las películas dejan de ser información y empiezan a cambiar nuestra manera de mirar.
Jonathan Glazer
Claire Denis
Una de las demostraciones más extraordinarias de lo que estoy intentando definir se encuentra en Parpadeo, de Theodore Roszak.
La novela, publicada originalmente en 1991 con el título Flicker, llegó al español mucho después, en 2017 por Pálido Fuego, y fue reeditada por ellos en 2024. Su protagonista, Jonathan Gates, descubre en un cine de repertorio de Los Ángeles una película que lo conduce hasta el misterioso Max Castle, director casi olvidado de películas de serie B. A partir de ahí, la cinefilia se convierte progresivamente en obsesión, investigación, conspiración e historia secreta del cine.
Pero describir Parpadeo de ese modo es casi hacerle una injusticia y además mis impresiones ya quedaron reflejadas en la crónica. Porque lo extraordinario de Roszak no es que haya escrito una novela que sabe mucho de cine. Tampoco que haya construido una gigantesca mitología cinematográfica. Lo extraordinario es que comprende la potencia casi religiosa que puede adquirir una película para quien la mira.
Roszak toma ese fenómeno y lo convierte en algo mucho más amplio: una metáfora de la relación entre realidad e ilusión, entre luz y oscuridad, entre aquello que vemos y aquello que creemos ver.
Pero lo verdaderamente cinéfilo de Parpadeo está en otra parte. Está en que Jonathan Gates se convierte en otra persona porque ha visto películas. Eso es lo que hace que Parpadeo sea, para mí, una de las grandes novelas cinéfilas: entiende que una película puede convertirse en una puerta. Y una vez que se ha atravesado esa puerta, ya no hay regreso. Tras leer Parpadeo, efectivamente, ver una película ya no puede ser exactamente lo mismo.
Pero hay un escritor que, en mi opinión, lleva esta cuestión todavía más lejos: Steve Erickson.
Si Roszak comprende la capacidad del cine para transformar al espectador, Erickson parece interesado en descubrir qué ocurre cuando una imaginación entera ha sido formada por el cine.
Es significativo que el cine esté presente desde sus primeras novelas. Días entre estaciones, publicada en 1985, fue su primera novela; Rubicon Beach apareció al año siguiente. Más tarde llegarían, entre otras, Amnesiascope y Zeroville.
Y aunque Zeroville sea probablemente la novela en la que Erickson coloca el cine en primer plano de manera más evidente, sería un error pensar que su relación con el cine empieza allí. El propio autor ha explicado que las películas ya desempeñaban un papel en varias de sus novelas anteriores y que estudió cine en UCLA. Al hablar de Zeroville, decía además algo muy revelador: que quería que una novela sobre películas tuviera la energía de las películas, que se moviera como ellas.
Ahí aparece una diferencia esencial respecto a la novela simplemente «sobre cine». Erickson no quiere introducir el cine en la novela. Quiere averiguar qué le pasa a una novela cuando el cine ya está dentro de la imaginación del que la escribe. Y eso cambia todo.
En Días entre estaciones,, una película que confieso es una debilidad para mí, por ejemplo, un fragmento de una obra maestra perdida del cine se convierte en una de las pistas que atraviesan la búsqueda del pasado del protagonista. La novela se mueve por un mundo de catástrofes, ciudades transformadas y tiempos desarticulados, y el propio recorrido narrativo utiliza procedimientos que evocan el montaje cinematográfico. La descripción oficial de la novela habla, significativamente, de secretos que se alternan «como los fotogramas de una película».
Pero lo interesante no es señalar que Erickson utiliza recursos cinematográficos. Eso sería quedarse en la superficie. Lo verdaderamente fascinante es que en Erickson la memoria funciona como una película rota.
Los personajes buscan personas que quizá no recuerdan correctamente, lugares que parecen haber sido vistos antes en otra parte, imágenes que podrían pertenecer a una película o a la propia vida. El pasado no se presenta como un archivo ordenado que pudiera recuperarse, sino como una sucesión de fragmentos cuyo montaje hay que reconstruir. Los personajes conocen el mundo del mismo modo que un espectador reconstruye una película: a partir de fragmentos, asociaciones, repeticiones, elipsis, imágenes que regresan mucho después de haber desaparecido de la pantalla.
David Lynch
En Erickson, una película no es solamente una representación de algo que ocurrió. Puede ser el molde en el que algo llega a ocurrir.
Y eso nos devuelve a la pregunta inicial: ¿qué significa que una película te cambie?
Quizá signifique que, después de verla, determinadas cosas sólo pueden sucederte bajo la forma que esa película te enseñó. Erickson entiende esto de una manera especialmente radical porque sus personajes parecen vivir en un mundo donde la frontera entre experiencia y representación se ha vuelto porosa.
Y entonces llegamos a Zeroville.
Si Parpadeo es la gran novela sobre el descubrimiento del poder secreto del cine, Zeroville podría ser la novela sobre lo que sucede cuando ese poder se ha apoderado por completo de una conciencia.
Vikar llega a Hollywood en 1969 con una imagen de Elizabeth Taylor y Montgomery Clift tatuada en la cabeza. Es un personaje cuya relación con el cine no puede describirse simplemente como afición. El cine es prácticamente su lenguaje nativo. Erickson lo ha llamado «cineautista», y en la novela la condición de Vikar funciona precisamente como una deformación extrema de la experiencia cinéfila: no puede dejar de relacionar el mundo con las películas. Lo interesante es que Vikar no es el típico cinéfilo de novela. No es el personaje que sabe más que los demás sobre cine y utiliza ese conocimiento para demostrar su inteligencia. Es casi lo contrario. El cine sabe más de Vikar que Vikar de sí mismo. Esa contradicción es extraordinariamente fértil. Porque obliga a separar dos cosas que normalmente confundimos: el cine como industria y el cine como experiencia.
Hollywood fabrica películas. El espectador, en cambio, fabrica otra cosa con ellas.
Una película sale del estudio, pasa por una sala oscura y termina viviendo dentro de alguien. Y esa segunda vida puede ser completamente distinta de aquello que pretendieron sus autores, productores o distribuidores.
Eso es la cinefilia. Una película puede convertirse en una experiencia privada que ya no pertenece del todo a la película.
Erickson entiende esto tan bien que incluso cuando sus personajes hablan de películas «reales» no lo hacen como quien recita un canon. En una entrevista sobre Zeroville, explicaba que quería escribir una novela en la que la gente hablara de las películas como hablan las personas que realmente aman el cine; y contaba una escena en la que un ladrón y Vikar pasan la noche viendo películas en televisión. Para Erickson, aquella situación condensaba algo esencial: la posibilidad de que todos vivamos vidas secretas a través de las películas.Vivir vidas secretas a través de las películas y este es un tema muy habitual en la obra de Erickson
Mark Robson
Lucrecia Martel
Porque quizá la cinefilia no sea, en último término, amar el cine, Quizá sea haber vivido cosas que no hemos vivido gracias al cine.
Haber llorado por una persona que no existió. Haber deseado una ciudad antes de haber estado en ella. Haber aprendido una forma de despedirse. Haber comprendido una determinada clase de silencio. Haber tenido miedo en una habitación que sólo existía en una pantalla. Haber asociado para siempre una canción con un rostro que nunca conocimos.
La película empieza entonces a mezclarse con la biografía. Y ése es el punto en que una novela puede hacer algo extraordinariamente difícil: representar no una película, sino el residuo que deja una película en una persona.
El residuo es importante porque la experiencia cinematográfica no termina cuando aparecen los títulos de crédito. De hecho, quizá empiece ahí. Salimos de la sala y llevamos la película con nosotros. Durante unas horas vemos el mundo de otra manera. Después pasan los días, los meses, los años. La película se integra en la memoria y deja de distinguirse de ella. Un día volvemos a pensar en aquella película y descubrimos que ya no sabemos exactamente qué recordamos: si una escena que vimos o una escena que nuestra propia vida ha construido alrededor de ella.
Las novelas que encuadro en estas ficciones cinéfilas deberían ser capaces de entrar precisamente en ese territorio ambiguo. Por eso este interludio no pretende construir una biblioteca de novelas «sobre cine». Lo que merece la pena buscar son novelas en las que pueda observarse el proceso de transformación del espectador en otra clase de ser humano. Y en los casos más extremos —Roszak, Erickson serían ejemplos privilegiados— llegará a cuestionarse la propia diferencia entre realidad y representación. Una de las últimas veces que sentí qu está idea expresaba perfectamente este proceso de transformación fue leyendo "Vivir abajo" de Gustavo Faveron Patria.
Hay, por tanto, distintos grados de cinefilia:
En el primero, el cine aparece.
En el segundo, el cine importa.
En el tercero, el cine transforma.
Y en el cuarto, que es el que más me interesa, el cine ha transformado tanto la imaginación que ya no resulta posible separar aquello que el personaje ha vivido de aquello que ha visto.
Estos cuatro puntos en mi caso funcionan con una película como "Centauros del desierto de John Ford, pero ya explicaré en otro momento o interludio el poder transformador que esta película tuvo en mi cuando la vi por primera vez de pequeña.
Naturalmente, esto plantea también un problema. ¿Dónde termina la cinefilia y empieza simplemente la cultura popular?
Porque una novela puede estar llena de referencias a películas y, sin embargo, no haber comprendido nada de esta experiencia. Puede utilizar los nombres de los directores como quien utiliza marcas de ropa. Puede convertir el conocimiento cinematográfico en una forma de pedantería. Puede hacer que sus personajes hablen de películas para demostrar que son sofisticados. Pero la verdadera cinefilia es bastante menos elegante. Tiene algo de obsesión. Algo de enfermedad.
El cinéfilo no se limita a saber que Vertigo existe, por ejemplo. Hay un momento en que una imagen cruza el límite del propio entretenimiento para empezar a explicar algo de su propia vida. Y a partir de entonces la película ya no pertenece exclusivamente a Hitchcock. Le pertenece también al espectador.
Hiroshi Shimizu
Victor Sjöström
Tal vez por eso Roszak y Erickson formen una pareja tan perfecta para abrir este territorio.
En Roszak, una película abre una puerta hacia un mundo secreto. En Erickson, descubrimos que quizá vivimos permanentemente dentro de esa puerta.
Roszak conserva todavía la posibilidad de distinguir entre la pantalla y el mundo. Su protagonista entra en el cine y descubre algo que lo transforma. Erickson hace que esa distinción se vuelva progresivamente imposible. Sus personajes parecen habitar un mundo construido con restos de películas, recuerdos, deseos, mitologías y ficciones.
Y quizá eso sea, en último término, lo que define una ficción cinéfila: la novela consigue transmitirnos la sensación de que después de haber visto determinadas películas ya no somos exactamente la misma persona.
Ahí estaría el verdadero objeto de estas ficciones cinéfilas. Fue precisamente por eso por lo que, con el tiempo, quise encuadrar ciertas novelas bajo este nombre. No se trata, por supuesto, de un subgénero reconocido ni de una categoría que pretenda establecer fronteras precisas. Es más bien una etiqueta que me ha servido para reunir libros muy diferentes entre sí, pero unidos por una misma intuición: la de que el cine puede llegar a modificar la experiencia de quien lo mira hasta el punto de que ya no sea posible separar del todo la vida de las imágenes que la han alimentado.
A lo largo de los años he ido encontrando otras novelas que, con procedimientos muy distintos, podrían situarse dentro de este mismo subgénero. Algunas hablan directamente de películas o de quienes las hacen; otras apenas necesitan hacerlo. Lo que las aproxima no es tanto el tema como la manera en que el cine se introduce en la imaginación de sus personajes y, a veces, en la propia estructura de la novela. Entre ellas estarían The Absolution of Roberto Acestes Laing, de Nicholas Rombes; Mundo Hormiga, de Kaufman; Vivir abajo, de Gustavo Faverón Patriau; Imágenes malditas, de Ramsey Campbell; El director, de Daniel Kehlmann; Night Film y Última sesión, de Marisha Pessl; o Suite for Barbara Loden, de Nathalie Léger...
Son novelas muy diferentes y sería difícil encontrar entre ellas una estética común. Algunas se acercan al thriller, otras a la novela de terror, otras a la especulación, a la autoficción o a formas de literatura experimental. En unas el cine ocupa el centro de la trama; en otras aparece como una presencia más secreta. Pero en todas ellas encuentro, en mayor o menor medida, la misma pregunta que está detrás de esta selección: qué ocurre cuando las películas dejan de estar únicamente delante de nosotros y empiezan a formar parte de aquello con lo que miramos el mundo.
Esa es, para mí, la verdadera frontera de la ficción cinéfila. No importa tanto cuánto cine haya en una novela como cuánto ha conseguido el cine transformar la novela que estamos leyendo.
Dimitri Kirsanoff
Yasujiro Ozu
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